e
T: 2129790001
e: nattickets@gmail.com
243 BOWERY STREET NEW YORK CITY, NY 10002:

Teadvuse Teatritseremoonia

Tamur Tohveri ettekanne Rahvusvahelise Teatriuuringute Föderatsiooni (IFTR) maailmakonverentsil Galways, juulis 2021.

Enne kui avada, kuidas teatrikunstist saab ülendatud tseremoonia, peatume kahel momendil:

1 millised on hirmu ilmingud näitleja-lavastaja vahelises koostöös ja seejärel,

2 kuidas arendada etendusoskus tasemele, kus dualism (materiaalsele eesmärgile orienteeritud meelelahutus) muutub esitaja ülendatud sisemiseks olekuks, mis lahustab blokeeringud nii näitleja esituses kui vaataja vastuvõtus, tõstes tavaetenduse tseremoonia tasemele.

Teatritseremoonia

2

Ma toetun siin mitte ainult isiklikule neljakümne aastasele teatri, coachingu ja joogapraktikale, vaid toon kohe välja ka teiste teadlaste avastused ja järeldused, avades pisut seda teemat kõigepealt lavastajana ja seejärel vaatleja seisukohast- isikuarengu vaatenurgast. See avab ühtlasi, miks ja kuidas ma arendasin välja Null Punkti Praksise (Zero Zone Praksis).

blokeeringud

Etenduskunstide doktor, näitleja Meyer-Dinkgräfe töö tõendab, et etendus võib jõuda kõrgema teadvuse tasemele, mis köidab vaataja kujutlusvõimet palju sügavamal tasandil, nõnda, et selles olekus duaalsus kaob. Hästi lihtsalt öeldes- selles olekus on vaataja lahti haagitud absoluutselt kõigest ümbritsevast ning kaotab seeläbi materiaalsed blokeeringud (ruumi ja ajataju), aga ka isiklikud ego põhjustatud eelarvamused, hoiakud, väikluse, rumaluse, hinnagute andmise jms.[1] Kuivõrd vaataja saab oma elamuse orgaaniliselt esitaja kaudu (elades tegelaskuju (Stanislavski) elu kaasa), peab olema esitaja etendusvoog olema peaaegu absoluutne (uuringud näitavad, et etenduse ajal on näitleja ainult ca 20% teadlik ümbritsevast, mis jääb väljapoole etenduse piire, nii vaimselt kui füüsiliselt).

ümberkehastumine või kehastumine?

Ma ei saa kasutada väljendit ‘etendaja’, käeolevas vaates ei saa jääda esitaja etendamise tasandile vaid liigub olemuslikku tasandisse. See on, mitte ei kehastu ümber (pereživanije- vene k., Stanislavski) vaid kehastub (reincarnation vs. incarnation– ing. k.). Kahjuks on täna väga harv nähtus, et näitleja saavutab 100% neeldumise oma tegevusvoogu.[2] Ja selle voos kõikumise põhjuseks on hirm.

_________________________

[1] Meyer-Dinkgräfe, 2005.

[2] Csikszentmihalyi, M. (1990) Flow. The Psychology of Optimal Experience. New York (Harper Perennial) 1990.
4 ego

Tuntud lavastajad Mitchell (2009) ja Caird (2010) kinnitavad, et näitleja ja lavastaja motiivid on konfliktsed. Need tulenevad peamiselt egoistlikust staatuse võimendamise soovist või hirmust läbikukkumise ees. Seni kuni teatrikoolid rõhutavad mina-keskset maailmapilti (sa pead leidma oma originaalsuse!), ei kao hirm kuhugi. Kui lavastajal tekib hirm, et tema visioon jääb seekord realiseerimata, hakkab ta näitlejat survestama. Vahel võib see juhtuda ka alateadlikult, ilma ise märkamata, kuid ei tohi unustada, et olla tundlik on meie loomingu aluseks.

pindpinevad

Nõnda kõnnime kogu aeg piiri peal! Kui lavastaja  survestab näitlejat, tekitab see loomulikult vastuseisu- näitlejal on alati oma versioon, omad lahendused ning ka erinev sisemine protsess nendeni jõudmisel isegi juhul kui töömeetod on kokkulepitult sama. Näitleja kaitseb oma lahendusi kuni ta ei ole veendunud lavastaja poolt pakutava kvaliteedis. Nõnda blokeeribki ego-põhjustatud hirm loovuse, selmet et avada uks elevusele- mille algallikas ja energia on tegelikult seesama, mis lavahirmulgi- teadmatus tuleva ees. Ärevust toidab negatiivne hirm hakkamasaamise ees, kuid elevust seevastu positiivne uudishimu, mis aitab takistusi ületada.[4]

_____________________

[4] Hirm ilmneb kahtlusena oma võimetes lavastus nt. üldse välja tuua (Brennan, 2020; Mitchell, 2009)

7

Aga vaatame siis lähemalt ka neid tänaseid näitekunsti oskusi. Stansilavski süsteemi näitlejatreening kasutab ’ümberkehastumise-läbielamise’ printsiipi, et luua usutav tegelaskuju (Jodry ja Reid, 2020). Selles kehastumise protsessis on näitleja teadvus lõhestatud igapäevase kogemuse vahel oma kehast ja oma minast (Gordon, 2009), mis omakorda on jagatud

Peamise fookuse (tegelaskuju) ja oma neurootiliste mõtete vahel (mina ise: ’kas ma olen piisav’, kas sooritus oli õige? ). [6] Kuivõrd proovi ja etendamise protsessid on sügavalt komplitseeritud sellise mitmeobjektilise fookuse hoidmise tõttu, ütlen ma, et lavahirm (ja sellest juba prooviprotsessis tulenevad konfliktid) ei ole mitte esitusega kaasatulev nähtus vaid ettevalmistuse tagajärg. Me teame, et kõik, mis toimub prooviruumis, salvestub ja jõuab lavale. Kuid me arvame, et see kehtib vaid kokkulepitud, läbilavastatud osa kohta. Kahjuks jõuab samal viisil sinna ka immateriaalne ebakindlus ja vastuolulisus, mis oli proovides- see salvestub näitlejatesse.

_______________________

[6] Vaata ka  Jordy ja Reid (2020), Thomson ja Jaques (2017) ja Zaporah (1995). NPP (ZZP) vaidlustab lääneliku kartesiaanliku ‘keha/vaim’ lahususe.
See on enam kui ülim: ma tundusin olevat osa kohalolekust, mis seisis minu selja taga ja suutsin olukorda jälgida mitte oma silmadega, vaid kogu oma olemusega, oma Mina ja publikuna. Oli imeline lahkuda mitte ainult oma tegelaskujust, vaid ka sellest, kes nimetab end Ray Reinhardtiks. Ma ei tegutsenud enam, kuigi asjad toimusid. See oli ärkvelolekus kõige müstilisem kogemus ” Ray Reinhardt (Star Trek jpt) lavalisest kogemusest. Richards, 1977: 43
1 tseremoonia

Tseremoonia ise ei ole vaid religioosne riitus või kombetäitmine. Täna mõstamine tseremooniat kui pidulikku tavandit. Täna lubavad peigmees ja pruut teineteisele midagi ning matusel saadame kedagi heade soovidega teele või tervitame lapse sündi. Kuid pärispäris vanasti esitati tseremoonia käigus loodusele palve või taotlus et tuleks vihm ja kastaks kõrbevat põldu. Oli eesmärk ja pöördumine. Seega, tseremoonia on talitus, mille käigus edastatakse sõnum, see mõjutab kõiki osalejaid ja üldjuhul saadakse sellele sõnumile vastus (enamasti personaalselt), ehkki protsess toimub kollektiivselt. Mis on teisisõnu olnud teatrietenduse eesmärk läbi aegade, isegi kui ta täna on kolinud voogesitusena digiavarusse (mis ühtlasi nõrgendab ta koosloodavat ühistunnetust ja taju) ja pigem püüab vastata kvantiteedi nõuetele (etenduste arv, vaatajate arv per etendus ja madal eelarve). Loomulikult võib tseremoonia toimuda ka eraviisiliselt, enda sees ja ihuüksi. Kuid selleks me teatrisse tulemegi, et üheskoos ülendatud saada.

esitusvoog

Teatritseremoonia käigus on olulised komponendid esitusvoog ja selles püsimine. See loob õhustiku ja tajumusliku maastiku, sõnumi edastamine toimub pigem meelte kaudu kui mentaalse arutlusprotsessina. Kutselises etenduskunstide maailmas on näitlejad on üldjuhul väga kogenud oma käsitöö oskuses, kuid ometigi võib heidutada vahel see Absoluutse Esituse (baseerub seesmisel veendumusel ja tõel, toimub läbi suunatud teadvuse seisundi vahetuse) käigus tekkiv etendusvoost välja langemise ehmatus (loe: teadvuse seisundi vahetus).

null punkti praksis

Null Punkti Praksis (tuntud kui Zero Zone Praxis) esitab väljakutse arusaamale, et kaasaegse etendukunsti edukuse mõõdikuks on produktiivsus (loe: ületootmine täna) ja efektiivsus (läbimüük ja osalejate arv). Minu nägemus on, et igapäevases teatrireaalsuses ellu jääda, ei peaks me mitte ihaldama saavutust, vaid sellest hoopis täiuslikult lahti laskma, loobuma, kui soovite. Materialistlikust duaalsusest ei ole kuigi kerge lahti lasta, inimese loomulik ettevaatlikus ja hirm kõige uue ees hoiab meid tagasi. Abiliseks sel teekonnal on Null Punkti Praksis.

3 hirm

On mitmekordselt tõestatud, et hirm mängib etenduskunstides üliolulist rolli.[3] Hirm on etendusärevuse peamine komponent, mis viib madala loomingulise potentsiaalini ning võib oluliselt varjutada näitleja ning lavastaja vahelist (loov)suhet. Samal ajal kui Gabbard (1979) toob välja, et etendushirm on immateriaalne (raskesti haaratav) esitaja ja publiku vaheline loominguks oluline tunne, annab tema fundamentaalne järeldus, et etendushirm on peamiselt hirm olla ebapiisav, peamise põhjuse näitleja ning lavastaja vaheliseks konfliktiks. Siin tasub tähele panna olulist tõika. Täna oleme harjunud, et etendushirm on näitleja pärusmaa, tema läheb lavale. Tegelikult kannatavad selle all ka lavastajad- alateadlikult on iga tulev etendus nende töö mitte ainult tulemus, vaid ka avalik hinnang sellele.  Nii on mõlemad pooled eluliselt huvitatud etenduse käekäigust ja niipea kui see huvi jääb egoistlikuks, ongi kohal konflikt- ego hakkab enda kaitsma ebapiisavuse vastu ning mitte alati ei ole need viisid meeldivad.

_____________________

[3] Vaata Brennan, 2020; Arias, 2019; Robb, Due ja Venning, 2018; Thomson ja Jaque, 2017; Merlin, 2016; Maxwell, Seton ja Szabo, 2015; Seton, 2010; Konjin, 2000.

5

Tegelikult saame eristada kahte vastandlikku nähtust, mis pärinevad samast allikast ja on põhjustatud kohtumisest teadmata tulevikuga: ärevus ja elevus. Elevus võib olla edasiviiv ja julgustav, ärevus juhatab neurootiliste häireteni: foobiad, afektid, läbipõlemine. Kui lavastaja-näitleja suhe jääb hierarhiliseks, muutub hirm halvavaks ja destruktiivseks, põhjustades esinemisärevust ja kahtlust sooritusvõimekuses.

autoritaarne suhe

Tänaseks on ilmunud uus paradigma. Noorem põlvkond ei pea autoritaarset suhet enam normaalseks, mis tähendab, et sellega kaasnev hirmu ei peeta enam julgustavaks vaid repressiivseks. Hiljutises International Platform of Performers Training grupi sisemises kirjavahetuses (veebruar-märts 2021) tõstatasid teadlased-praktikud küsimuse, kuidas ületada autoritaarset hoiakut etenduskunsti õpetamisel ja praktikas kuna siin eksisteerib veel siiani guru-keskne lähenemine.

Nad viitasid samadele muredele kui on välja toodud minu uurimuses, rõhutades et sellised suhted võivad areneda veelgi edasi, olles kogetud kui rõhuv või isegi seksuaalselt ahistav.

Seda kinnitab ka minu isiklik teatripraktika Skandinaavias, Euroopas ja Indias.

6

Liigume nüüd edasi selle juurde, kuidas viia etenduskunst teadvuse mitte-duaalsuse tasandile. Ma leian, et seda tasandit saavutada, peab täiustama iseennast kuna etenduskunstides oleme ise töövahendiks. Nii nagu uuendades kõiki mistahes muid enda poolt kasutatavaid vahendeid (nii materiaalsed kui ka oskuslikud), peame ka siin leidma ressursi selleks väljaspoolt, õppima seda kasutama ning muutma ta endale omaseks- nii sünnib uus oskus. Tippjuhi coaching (Executive Coaching) kasutab selleks väliseks oskusbaasiks juba ammu vaimsust, öeldes, et eneseareng võiks olla spirituaalne rännak, mis juhatab sügavama eesmärgi, tugevama ühenduse ning transtsendentsuse (siin: teadvuse tasandi vahetus) kasutamise juurde (Allen ja Fry, 2019).[5] Mis tähendabki seda- enese arendamine/harimine uuendab meie töövahendeid (näitekunstis tajumuslikud ja vaimsed) andes selleks lisaressursid väljapoolt meie otsest käsitööoskust. Kui soovite- elemendid-töövõtted, mille võiksime liita oma seniste oskustega.

_____________________

[5] Seeläbi võib toimuda teisenemine  võlts-minast (hirmude lõksu jäänud, ahne, rahulolematu ja moonutatud tegelikkuses) autentsesse Minasse: üdini andestav, aksepteeriv, tänulik, kaastundlik ja terviklik (Fry ja Nisiewicz, 2013; Delbecq, 2010; Kriger ja Seng, 2005). Juht saab isetuks ning on orienteeritud teiste teenimisele, keskendudes peamiselt edasiviivatele tegudele ning nähes ühist eesmärki alati suurema moraalse perspektiivi sees.

8

Kui lavastuse loomes osalejad ei suuda juhtida oma tähelepanu ning reguleerida isiklikke emotsioone, on nende keskendumine pidevalt häiritud/hajutatud. Selline protsess käivitub automaatselt (Thomson ja Jaque, 2020). Kuid seda saab ära hoida läbi eelneva treeningu, mis keskendub somaatiliste reaktsioonide muutmisele. Seetõttu on nii näitlejate kui lavastajate nii isikuomaduste kui tajumuslike töövahendite arendamine vajalik. See võimendab mitte ainult inspiratiivsust (loe: loometundlikkust) ennast vaid turvab ka kunstilise sõnumi-lõppprodukti (lavastus) loomise protsessi.

TAJUMUSLIKU TÄHELEPANU ARENDAMINE

Akadeemik-praktik ja lavastaja-esitaja Bonfitto (2019) sõnul toimub eneseareng läbi praktikate, mis kaasavad tajumusliku tähelepanu tugevdamist (näitlejale tuttav), rõhuasetust eetikale, juhatavad isikliku ümberkujunemiseni ja seeläbi toovad kaasa hinnangute paindlikkuse. Lihtsamalt kokku võttes: läbi enda parema suunamise saavutame ego taandumise ning seeläbi avarduvad meie võimalused- nii suhetes kui oskustes. Me näeme asju teisiti ning seepärast mahub meie maailma rohkem. Oskame paremini eristada nii mentaalselt (arukuse abil, emotsiooni lahutamise abil) kui tajuliselt (otsene teatriloome osa). Me ei välista midagi, me otsustame, mis on tõene ja edasiviiv. Mida rohkem meile vastuvõetav on, seda rikkalikumad on meie mõistmised selle kasutamise osas.

9

Thomson ja Jaque’ (2020) uuringud näitasid, et juhul kui neeldumine tegevusse on täiuslik, eneseteadvus taandub ja seeläbi alandab ka loomingulist ärevust. See võimaldab esitajal vabastada liigse mentaalse kontrolli oma tegevuste üle ning siseneda seeläbi kõrgema etendamisvoo seisundisse (Zarrilli, 2013). Selle läbi toimub aja autoteetiline transformatsioon ning loovus ületab isikliku mõõtme (loe: hirmud kaovad, sest ego taandub).  Zarrilli osutab, et näitleja võib saavutada veenva esituse mõõtme tänu keskendunud treeningu, etendamise ja elamise protsessile[7]

eluviis

Seda võiks mõista soovitusena, et näitlejail peaks olema regulaarne praktika, mis avardaks nende kogemust teadvuse eri tasanditest etendusvoos. [8]  Selliselt saadud taipamine võib neid kanda lavahirmu eri ilmingutest kõrgemale (Brennan, 2020).[9] Ma usun, et me ei pea leiutama midagi uut ja ebatavalist, pigem uurima ja elavdama vanu häid tehnikaid sügavamalt. Tcherkasski tõestas, et rohkem kui 40 % Stansilavski süsteemi harjutustest pärinevad erinevatest Raja Yoga elementidest,[10] kuna näitleja mõtte/meele mustritel on stanislavskiliku karakteriloome ja esituse ajal palju ühist joogalike enesearendustehnikatega.

_________________________

[7] Zarrilli, Daboo ja Loukes, 2013.

[8] Su (2018) usub, et ühtsed kehavaimu praktikad-mis-saavad-tehnikateks aitavad näitlejal endid uuendada ning saada osa teadvuse muutuvatest olekutest. Teadvuse kõrgematest muutuvatest seisunditest näitlemise ajal loe rohkem Meyer-Dinkgräfe, 2005.

[9] Null Punkti Praksis loob keskkonna, mis toetab inimloomuse esmaste kiindumuste vabastamist. Need kesksed kiindumused on ego hirmude tekitatud: teada saada (vajadus kontrolli järele, tunda end turvaliselt), olla keegi (kõrgendatud enesehinnang) ja olla õnnelik (kombinatsioon kahest eelmisest). Kõik kolm sõltuvad teistest isikutest, kelle üle  ei ole meil mõju. Vt ka Vairagya olemus ja Meyer-Dinkgräfe, 2005.

[10] Näideteks on lihaste lõdvestamine (lihaste vabastamine), „lainete” emissioon ja vastuvõtmine (mitteverbaalne sõnumi edastus), aura kiirgamine (atmosfääri loomine), elujõu (prana) saatmine-loomine (tegelaskuju elustamine), keskendumine, visualiseeringud (kujutluspildi kasutamine) (Tcherkasski, 2016).

10

Kuivõrd Stansilavski ise kannatas tohutu lavahirmu all,[11] võib oletada, et soovides seda leevendada, lõigi ta meetodi, mis muutis etendamise olemiseks ning avas sellega tee etenduskunstide oluliseks muutuseks meie loomupärase olemise suunas. Selsamal põhjusel tunned sa ka hirmu valetades või teeseldes- sa kaugened tõesest olemisviisist, mis on inimesele orgaaniline.

See toobki meid tagasi teatri algolemuse juurde. Ainult tõene esitus on vastuvõetav ning mida kõrgem on osaduse protsent selles, seda tugevam on sõnumi edastus ning seda võimsam etenduskunsti efekt. Teatri eesmärk on tseremoniaalne taasühinemine tõelise inimliku olemusega, taotlus ja selle rakendamine- mitte pelk meelelahutus. Jah, me oskame seda selliselt kasutada ja sellega isegi teenida, kuid see ei ole etenduskunsti ja teatri  algolemus.

järjepidevus ja praktika

Keskendumine, paindlikkus, muutuv vaatepunkt, igapäevase praktika olulisus. Minu hiljutised praktilised uuringud katsetades Null Punkti Praksist (Zero Zone Praxis) „Roheline nagu laulaks“ (Polygon Teater, 2020) lavastuse proovi- ja etendusperioodis (märts 2020 kuni juuli 2021) kinnitasid, et positiivsed muutused leiavad aset juba esimese 30 päeva sees. Seega- mis oleks kui käsitleksime seda lõhestumist näitleja teadvuses pigem produktiivse oskusena, nihkepunktina, mitte destruktiivse häirena?

________________

[11] Nemirovitš-Dantšenko oli sunnitud ta isegi kord vahetult enne esietendust peaosast välja vahetama, kuivõrd Stansilavski ei olnud võimeline teksti meelde jätma (Merlin, 2016; Wegner, 1976). See oli nii hirmu põhjustaja kui selle võimendaja: suutmatus kontsentreeruda tegelaskujule, hirm läbikukkumise ees oli suurem. Suletud ring.
11 tseremoonia

Me ei vaja väliseid protseduure, et sooritada etendust kui tseremooniat. Osadus teadvuse kõrgema tasemel tagab täieliku neeldumise kaudu püsiva etendusvoo. See kannab esitaja koos vaatajatega mitte-duaalsesse olekusse, kõrgema tundlikkuse astemele, kus kaovad blokeeringud sõnumi omandamises. Piisab kui vabastame end materialistlikest kiindumustest, hirmust, paranoiast, egost, võltsist üleoleku või alaväärsuse tundest ning asjadest, mille üle meil niikuinii kontrolli ei ole (teiste arvamus nt.). See ongi see tegelik nihkepunkt, mida on loomulikult kõige raskem sooritada, eriti etendamise ajal. Kuidas seda siiski teoks teha, käsitleme NPP harjutustiku abil.

Soovin lähemalt teada Zero Zone (Null Punkti) Praksisest